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LA GEOMETRIA • EL TRIÁNGULO
• EL NIMBO • LA PERSPECTIVA
• LOS COLORES •
• LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRUAL • LA CARNACIÓN •
• LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRUAL • LA CARNACIÓN •
Mayoritariamente los croquis eran simplemente agrandados por medio de una cuadrícula. Se cuadriculaba el croquis y con idéntica medida se cuadriculaba la tabla (tal como se hace actualmente), y la imagen del croquis se pasaba a la tabla, cuadrícula por cuadrícula.
“El iconógrafo compositor (znamenitel), determinaba la superficie, sea por los datos del espacio disponible, sea por las proporciones y dimensiones del icono, dependiendo de las proporciones del iconostasio y éste dependiendo del modelo dado. El plano de la iglesia.
En estos casos se empleaban formas de composición que daban al tema su equilibrio y situaban a los personajes según su importancia y las relaciones lógicas de la escena” (P. Egon Sendler s.j. (ibid)).
Los manuscritos de los S XVI y XVII mencionan estos esquemas de composición, esquemas que se reducían al triángulo, la cruz, el cuadrado y el círculo.
La armonía del icono depende de la geometría que lo sostiene. En la obra de los grandes maestros la imagen esta soportada en una estructura geométrica pensada para conseguir la armonía del conjunto.
La obra no es producto de la improvisación el voluntarismo o la abstracción, sino que resulta de una tradición. Esta geometría se respetó y respeta a lo largo de los siglos y aparece mencionada en las “libretas de croquis” (podlinikis) de los iconógrafos que se conservan en las sacristías de los conventos.
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EL TRIÁNGULO
Es la geometría más usada, (el triángulo isósceles), porque da una simetría perfecta; se asienta firmemente sobre la base en posición de equilibrio. Place tanto a la vista como al espíritu. La geometría del triángulo isósceles es usada en todo Occidente para la composición de las “maternidades”, o el Pantocrator.
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a) Los maestros bizantinos componían sus dibujos a partir de estructuras geométricas profundamente pensadas en razón de la armonía y belleza de conjunto.
b) La estructura geométrica no era estrictamente observada en todos los casos. El maestro la podía adecuar a su sensibilidad e impresión, para obtener mayor movimiento.
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•LINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s. XV, representa al espacio en “profundidad”, por aplicación de las leyes de la visión, fundada en que “rectas paralelas pueden unirse en el infinito, en el punto de fuga”. Así el espectador “entra” en el mundo representado. Los personajes en primer plano son mas altos y mayores que los de los planos posteriores. El dibujo va “achicándose” hacia el fondo. Es necesaria una cierta separación entre el espectador y la pintura, para tener la impresión de distancia.
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva lineal que se producen por el movimiento de los ojos. Las líneas del objeto permanecen paralelas, a pesar de cierta ilusión del espacio. Si el objeto esta muy próximo al observador, esto es posible. El observador NO entra en el objeto, porque el objeto axonométrico es neutro, es simple presencia fuera del espacio y el tiempo.
Única perspectiva en el icono, la perspectiva invertida es una estructura invertida respecto a la perspectiva lineal. No se encuentra en un punto de fuga situado detrás del cuadro sino “delante” de el. No hay profundidad en el interior de los iconos. Las líneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen y avanzan hacia el espectador. El mundo divino no es una ventana a través de la cual se puede penetrar, es una puerta que se abre hacia el que contempla. El misterio de la fe, avanza hacia nosotros, nos abarca, nos abraza. “ÉL”, nos viene.
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LOS
COLORES
• Blanco
Aparece como próximo a la luz misma, transmite pureza y calma, es dinámico. Avanza en el espacio y domina la imagen por su brillo. Asalta al ojo del espectador, mas que cualquier otro color.
• Azul
En relación con todo lo terrestre, es en iconografía el color relacionado con la “humanidad”. El más espiritual de todos los colores. De este color y solamente de azul es el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator, significando lo que ambos tenían de “humano”
• Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa (maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos tenían de divino. De fuerte luminosidad, contiene cierta agresividad. En algunos iconos regionales el rojo, junto al oro y al ocre amarillo, servian de fondo al icono. El rojo significa también la sangre de Cristo derramada por los hombres, por eso, con este mismo significado se traza una línea fina de color rojo, finalizando el marco, todo alrededor de la tabla.
• Carmesí
“Llamado rojo sangre (dâm) en hebreo, esta mencionado en Saúl (2R 1,24), en Proverbios (31,32) y en Jeremías (4,30). Son de este color las vestimentas que sus enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condición de Mesías (Is. 63, 1-3), como carmesí fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasión (Mt. 27,28). Es indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesí (otro tono de rojo) son consagrados por medio de la sangre de Cristo” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Púrpura
“Expresa la idea de riqueza, es fuerza. El ropaje púrpura es a la vez real y sacerdotal y estando tan próximo al rojo no escapa del campo de la función guerrera. Aparece como el color de las más altas dignidades. Los más altos reyes están revestidos de púrpura en la Biblia. Dn. (5,7,16,29); Lc. (16,19); Ap. (17,4). En la paleta del iconógrafo, a pesar de su simbolismo, el púrpura ha perdido su lugar a favor del rojo. A veces el maphorion de la Madre de Dios es designado como púrpura. Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza oscuro o del llamado “caput mortum”, color que participa del negro y las tierras siena y sombra. (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Verde
Imagen de la naturaleza, expresa la vida de la vegetación. Simboliza crecimiento y fertilidad. Símbolo de esperanza, de calma y paz. “Su irradiación es calma y neutra”. Su otro simbolismo es: la paciencia. Complementario del rojo con aspecto severo y austero. “En sus matices entre el amarillo y el azul, es usado para la vestimenta de los mártires” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Pardo
Combinación de rojo, azul, verde y negro, refleja la “densidad de la materia. Le falta la luminosidad y el dinamismo de los colores puros” (P. Egon Sendler sj. Ibid). Simboliza todo lo terrestre, color de los pobres y los ascetas, signo de pobreza y renunciamiento.
• Negro
“Ausencia total de luz. Es el ultimo en la jerarquía de Dionisio el Aeropagita. Todos los colores se apagan en el universo del negro. Con negro están simbolizados los condenados del juicio final, en los iconos. También El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de la roca en la Crucifixión y las profundidades de la muerte en las cavernas.” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
En la composición el negro es tan fuerte como el blanco, pero mientras el blanco es dinamismo, el negro es la nada.
• Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simbólicos. Quizá por su proximidad a la luz y al brillo del oro, el amarillo vive de la luz como los otros colores. En su variante “amarillo limón”, traduce tristeza persistente. No obstante mezclado con rojo forma el “naranja” para el himation de Cristo niño, junto a su madre. Se usa en los galones y los asistos y en las montañas cuando se necesita dar paso a la luz.
Estos colores básicos más las tierras y los ocres forman la “paleta del iconógrafo”.
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• Blanco
Aparece como próximo a la luz misma, transmite pureza y calma, es dinámico. Avanza en el espacio y domina la imagen por su brillo. Asalta al ojo del espectador, mas que cualquier otro color.
• Azul
En relación con todo lo terrestre, es en iconografía el color relacionado con la “humanidad”. El más espiritual de todos los colores. De este color y solamente de azul es el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator, significando lo que ambos tenían de “humano”
• Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa (maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos tenían de divino. De fuerte luminosidad, contiene cierta agresividad. En algunos iconos regionales el rojo, junto al oro y al ocre amarillo, servian de fondo al icono. El rojo significa también la sangre de Cristo derramada por los hombres, por eso, con este mismo significado se traza una línea fina de color rojo, finalizando el marco, todo alrededor de la tabla.
• Carmesí
“Llamado rojo sangre (dâm) en hebreo, esta mencionado en Saúl (2R 1,24), en Proverbios (31,32) y en Jeremías (4,30). Son de este color las vestimentas que sus enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condición de Mesías (Is. 63, 1-3), como carmesí fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasión (Mt. 27,28). Es indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesí (otro tono de rojo) son consagrados por medio de la sangre de Cristo” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Púrpura
“Expresa la idea de riqueza, es fuerza. El ropaje púrpura es a la vez real y sacerdotal y estando tan próximo al rojo no escapa del campo de la función guerrera. Aparece como el color de las más altas dignidades. Los más altos reyes están revestidos de púrpura en la Biblia. Dn. (5,7,16,29); Lc. (16,19); Ap. (17,4). En la paleta del iconógrafo, a pesar de su simbolismo, el púrpura ha perdido su lugar a favor del rojo. A veces el maphorion de la Madre de Dios es designado como púrpura. Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza oscuro o del llamado “caput mortum”, color que participa del negro y las tierras siena y sombra. (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Verde
Imagen de la naturaleza, expresa la vida de la vegetación. Simboliza crecimiento y fertilidad. Símbolo de esperanza, de calma y paz. “Su irradiación es calma y neutra”. Su otro simbolismo es: la paciencia. Complementario del rojo con aspecto severo y austero. “En sus matices entre el amarillo y el azul, es usado para la vestimenta de los mártires” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
• Pardo
Combinación de rojo, azul, verde y negro, refleja la “densidad de la materia. Le falta la luminosidad y el dinamismo de los colores puros” (P. Egon Sendler sj. Ibid). Simboliza todo lo terrestre, color de los pobres y los ascetas, signo de pobreza y renunciamiento.
• Negro
“Ausencia total de luz. Es el ultimo en la jerarquía de Dionisio el Aeropagita. Todos los colores se apagan en el universo del negro. Con negro están simbolizados los condenados del juicio final, en los iconos. También El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de la roca en la Crucifixión y las profundidades de la muerte en las cavernas.” (P. Egon Sendler sj. Ibid).
En la composición el negro es tan fuerte como el blanco, pero mientras el blanco es dinamismo, el negro es la nada.
• Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simbólicos. Quizá por su proximidad a la luz y al brillo del oro, el amarillo vive de la luz como los otros colores. En su variante “amarillo limón”, traduce tristeza persistente. No obstante mezclado con rojo forma el “naranja” para el himation de Cristo niño, junto a su madre. Se usa en los galones y los asistos y en las montañas cuando se necesita dar paso a la luz.
Estos colores básicos más las tierras y los ocres forman la “paleta del iconógrafo”.
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LUZ
NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca, las formas de la naturaleza surgen. De otro modo
todo seria sombras o más bien tinieblas. Sin luces la obra de arte
seria impensada, porque en la imagen religiosa, luz y sombra, recuerdan
la vida y la muerte; el bien y el mal. Cuando esa luz se libera de la
materia y va más allá de los ojos, se torna inmaterial,
símbolo de lo “invisible”. Bajo este concepto nace
el arte bizantino cuya alma es la “luz”.
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida, ausencia
de movimiento, de sombras, de arquitectura realista. Un icono es ante
todo “luz”.
“La cruz esplendorosa, rodeada de estrellas luminosas que forman
la bóveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena, va más
allá de un decorado, para transformarse en “éxtasis
de luz”. ¿Cómo puede el mundo espiritual, con toda
su luz, reflejarse en el mundo terrestre?.
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espíritus
celestes, a los serafines, los querubines y los tronos, que son jerarquías
superiores. Estos la transmiten a las jerarquías inferiores hasta
el ultimo espíritu, por el cual es dada la jerarquía eclesiástica
en forma de sacramentos. La tarea de los sacramentos es administrar y
transmitir esta luz divina a los hombres para su purificación”
(P. Egon Sendler sj. ibid).
La tarea del iconógrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos, yendo de la oscuridad a la luz absoluta, para reflejar
así en el icono, ese amor que procediendo del Padre, difunde su
luz sobre todas las “creaturas”.
El concepto de la transmisión de la luz divina a través
de las jerarquías es obra de Dionisio el Aeropagita, autor del
s. XVI, en la Edad Media quien repensó el neoplatonismo a la luz
de la revelación cristiana.
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LA
CARNACIÓN
Tres colores se usan para la carnación o “vohkrenie” preferentemente en la iconografía bizantina rusa: ocre amarillo, azul ultramar y ocre rojo. Mezclados en este mismo orden, entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le agrega poco ocre rojo para obtener un carnación o “vohkrenie” típica del icono.
De este color se pasarán no menos de 5 capas, retrazando el dibujo entre capa y capa, para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con “eksedra”. Los cabellos se pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas.
#TRAZADO
DE LOS RASGOS
Al dibujo en lápiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la superficie excepto la aureola, para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades del levkas. Se retraza todo el dibujo de la carnación y de los mantos con un pincel Nº1 y un color preparado con negro y una pizca de rojo señal que se denomina “eksedra”.
#LAS
LUCES DE LA CARNACIÓN
Con el color vohkrenie se darán a la carnación y los cabellos no menos de cinco manos, en forma pareja, sin lagunas o acumulación de pintura, dejando secar muy bien entre mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo de base.
Terminada la base, las luces de la carnación son:
Las luces
se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar).
Cuanta más luz queremos dar, más subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la cantidad de ocre rojo. Entre capa y capa de luz que irá achicando de los pómulos hacia la nariz, se deberá “barrer” con un pincel chato apenas húmedo en agua de la luz a la oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de “blending” (temple rebajado con agua), para que los colores se fundan entre si. Se debe dejar secar muy bien entre luz y luz, para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa superior de luz.
#OSIVKI
El icono se finaliza con “osivki”, líneas blancas que modelan las cejas, la nariz, los pómulos, las orejas y el cuello. Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan “la luz de vida”.
#LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color, retrazando con "eksedra" los pliegues entre capa y capa, para no perder el dibujo.
Su primera luz se formará subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el negro o el sepia. La luz es una superficie, no es una línea. Ocupa casi todo el espacio entre pliegue y pliegue. Aplicada la primera luz, “barra” con el pincel húmedo y pase “blending”. Deje secar muy bien.
Para la segunda luz, suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas de pintura, achicando el espacio de la luz. Barra y pase blending suavemente. Deje secar.
Para la tercera luz, si el color local es rojo, añádale una pizca de amarillo medio y si es otro el color añádale pizca de blanco. Barra y pase el blending. Deje secar.
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local.
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Tres colores se usan para la carnación o “vohkrenie” preferentemente en la iconografía bizantina rusa: ocre amarillo, azul ultramar y ocre rojo. Mezclados en este mismo orden, entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le agrega poco ocre rojo para obtener un carnación o “vohkrenie” típica del icono.
De este color se pasarán no menos de 5 capas, retrazando el dibujo entre capa y capa, para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con “eksedra”. Los cabellos se pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas.
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Al dibujo en lápiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la superficie excepto la aureola, para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades del levkas. Se retraza todo el dibujo de la carnación y de los mantos con un pincel Nº1 y un color preparado con negro y una pizca de rojo señal que se denomina “eksedra”.
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Con el color vohkrenie se darán a la carnación y los cabellos no menos de cinco manos, en forma pareja, sin lagunas o acumulación de pintura, dejando secar muy bien entre mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo de base.
Terminada la base, las luces de la carnación son:
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Cuanta más luz queremos dar, más subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la cantidad de ocre rojo. Entre capa y capa de luz que irá achicando de los pómulos hacia la nariz, se deberá “barrer” con un pincel chato apenas húmedo en agua de la luz a la oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de “blending” (temple rebajado con agua), para que los colores se fundan entre si. Se debe dejar secar muy bien entre luz y luz, para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa superior de luz.
#OSIVKI
El icono se finaliza con “osivki”, líneas blancas que modelan las cejas, la nariz, los pómulos, las orejas y el cuello. Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan “la luz de vida”.
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#LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color, retrazando con "eksedra" los pliegues entre capa y capa, para no perder el dibujo.
Su primera luz se formará subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el negro o el sepia. La luz es una superficie, no es una línea. Ocupa casi todo el espacio entre pliegue y pliegue. Aplicada la primera luz, “barra” con el pincel húmedo y pase “blending”. Deje secar muy bien.
Para la segunda luz, suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas de pintura, achicando el espacio de la luz. Barra y pase blending suavemente. Deje secar.
Para la tercera luz, si el color local es rojo, añádale una pizca de amarillo medio y si es otro el color añádale pizca de blanco. Barra y pase el blending. Deje secar.
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local.
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